electricgecko

Schreiben ist Gestalten. Je länger ich beides betreibe, desto weniger verstehe ich es, zwischen diesen beiden Tätigkeiten zu unterscheiden. Mir erscheint es sinnlos, eine Idee oder einen ästhetischen Vorschlag entweder visuell oder durch Sprache zu formulieren. Der Begriff Programmieren ist geeignet, um die Einheit von Gestaltung (als planvolles Arrangieren) und Text-Schreiben auszudrücken. Wenig zufälligerweise hat sich die Gestaltung von digitalen Dingen vom Grafikdesign gelöst und sich dem Produktdesign oder der Architektur genähert: Prototyping, Iteration, Gestaltung mit/im Code.

To program means to write something into existence.

In den letzten Monaten habe ich ein Programm geschrieben, um damit wiederum Texte schreiben zu können. In einem Anflug von Albernheit und überspannter Lust am personal Branding nannte ich dieses Programm DRKWRTR – in Verweis auf seine utilitaristische Ästhetik und Featurearmut. Beide Eigenschaften sind zu gleichen Teilen einem Mangel an Fähigkeiten und dem Drang zur Ästhetisierung geschuldet. DRKWRTR ist eine spartanische Umgebung für das Schreiben von Texten – das entspricht meinen Kriterien, um mich beim Schreiben wohlzufühlen. Im Einzelnen:

• Ein invertiertes Farbschema: Helle Schrift auf dunklem Grund. Es erzeugt weniger Licht und verbraucht weniger Energie.
• Eine funktionale, schöne und gleichsam ausdruckslose Schrift: Die Atlas Typewriter Light – sofern sie lokal installiert ist. Die Fallbacks sind Menlo, Monaco und Courier Prime.
• Ein auf Shortcuts basierendes Interface, um die Hände nicht von der Tastatur nehmen zu müssen.
• Markdown-Support und HTML-Export.

Wie so häufig hat der Versuch, ein limitiertes Featureset umzusetzen, zu einem anderen Ergebnis geführt, als ursprünglich beabsichtigt war. DRKWRTR ist ein eigensinniges Programm mit eigensinnigen Trade-Offs. Es ist ein simples Werkzeug zum Schreiben, wie ich es mir vorstelle, a writing environment for slaves in a brutalist spaceship¹, aber sicherlich alles andere als flexibel einsetzbare oder gar sinnvolle Software.

DRKWRTR ist Open Source und basiert auf jQuery, Markitup und einigen anderen frei verfügbaren Javascript-Bibliotheken. Der Quelltext liegt bei GitHub. Ich freue mich über Kritik, Meinungen und Bugreports. Aus diesem Grund bin ich Alex sehr dankbar – für seine Hilfe und einige sehr gute Hinweise. Ich habe großes Interesse, aus DRKWRTR eine Offline-First-Applikation in seinem Sinne zu machen². Mehr über das Programm steht in einer Datei namens Readme.md, auf drkwrtr.co/about und im User Manual, das beim ersten Öffnen angezeigt wird.

Schließlich: Seit dem vergangen Herbst schrieb ich die Einträge dieser Seite mit verschiedenen rudimentären Versionen von DRKWTR. Es freut mich sehr, dass ich diesen Text nun in einer Umgebung schreiben kann, die trotz und wegen ihrer beschränkten Möglichkeiten und vielen Mängel meiner Art zu denken, zu schreiben und zu gestalten entspricht. Without further ado:

http://drkwtr.co

1. Um diese schöne Formulierung ästhetischer und ethischer Ideale unverändert zu stehlen. C.F. ↩

2. Weil es DRKWRTR auf Mobiltelefonen zu einem wesentlich sinnvolleren Programm machen würde. Momentan ist es ohne Webzugriff nicht verwendbar. ↩

I

Wie ein massiver Block organischer Technik duckt sich ein Gebäude unter dem niedrigen römischen Himmel, wie ein nasser Waran, seine graue Oberfläche im Regen schimmernd. Auf den ersten Blick ist es eine Schichtung kompakter Masse, breit und windend, die Hadid-Grundform.

Auf den zweiten weicht der Eindruck der Geschlossenheit. Das MAXXI ist destrukturierender Raum, es löst den Blick auf, die es löst die Wege auf, es löst die Zugänge auf. Jede Achse im und am Gebäude hat Parallelen, stellt alternative Routen für Blick und Körper zur Verfügung. Diese Verwindung bleibt auflösbar, jeder Zugang ist verständlich aus jeder Perspektive. Das alles folgt dem Flow der ins unendliche extrapolierten Zukunftsvision der neunziger Jahre. Jeder Winkel hat 45° und ist abgerundet, löst sich aus dem Ganzen, fließt ins Ganze zurück. Hangartreppen, schwarzer Kontrast gegen das Glas und den grünen Schimmer der Halogen-Reflektoren.

II

Das Ineinander-Setzen in der Architektur: Den Charakter eines Ortes entwerfen und ihm zugleich vehement widersprechen. Ihm auf Augenhöhe widersprechen, ihm so sehr widersprechen, dass es sinnlos wäre, den Widerspruch nicht als integralen Bestandteil des Entwurfs zu nennen.

Das MACRO liegt in den Schatten, in der Tiefe des Raumes und der Tiefe des Schwarz an allen sechs Flächen seines Atriums. Darin: das Infrarot des Kubus, von Odile Dercq quasi als Readymade hineingesetzt, wie eine eigene Etage wirkend. Darüber: das bunt gefilterte Licht des Glasdaches. Zu allen Seiten: Filigrane Galerien aus schwarzem Stahl. Spitze Winkel, Halogen. Wieder diese Neunzigersache¹. Die Wahl der Perspektive und des Zugangs zum Raum ist frei. Je nach Position und Wendung dominiert die schwarze Bühne oder der Wille zum Effekt und zum Übermut – aber nie ohne auf das jeweils Andere hinzuweisen.

1. Eher: 1988, wie ja Jahrzehnte gemeinhin selten zur vollen Dekade beginnen, sondern einige Jahre früher oder später. ↩

Der Gedanke einer alternden Website ist nach wie vor ungewohnt; die Laufzeit hinterlässt keine Spuren in den Oberflächen, keine Patina, die auf das schon lang Vorhandene hinweist. Das Digitale entspricht dem Wandel, es füllt die gegenwärtige Form und war anschließend schon immer so.

Ich habe diese Website neu gestaltet. Ein weiterer Wechsel des Aggregatszustands ihrer Inhalte. Hoffentlich eine Komprimierung der Ideen, die ich verfolge (wohin?), idealweise eine Fortsetzung der vorigen fünf Versionen. Ich habe weitere Dinge entfernt, um dem Format der Loseblattsammlung näher zu kommen. Weniger Kontext, mehr Aufmerksamkeit für die einzige relevante Frage: Wie interessant ist die Geschichte?. Alles Weitere ist gutes Interaktionsdesign für eine simple Aufgabe und mein fortlaufender Versuch, eine eigene Sprache zu finden, für alles und in allem.

Ich mag den Begriff Malerei, weil er neben seiner Trennschärfe als Genrebezeichnung auch eine taumelnde Unbestimmtheit enthält. Malerei liegt mir nah, als Orientierung in zwei Dimensionen mit welchen Mitteln auch immer. Dennoch geschieht es vergleichsweise selten, dass mich eine Serie ausgestellter Gemälde über einen längeren Zeitraum beschäftigt.¹ Anders während meines Besuches in Leipzig, am Ende des vergangenen Jahres.

In einer menschenleeren Mærzgalerie (der graue Sonntag) geriet ich in die Irreversibel betitelte Ausstellung von Clemens Tremmel. Seinen Arbeiten war der kaum zwei Meter breite Seitenflügel der Galerie gewidmet. Tremmel füllte ihn mit Wucht und Nachdruck: Es ist Landschafts- und Stimmungsmalerei, weit, saturiert, schwer und straight romantisch. Sie trifft auf schwarze Rechtecke, Löcher und eingefügte Stahlplatten. Die Motive sind durch das Übermalen, die Entnahme oder sonstige Prozessierung einzelner Bildbereiche gelöscht und verarbeitet. Die Vorstellung einer verklärten organischen Umgebung wird mit ihrer eigenen Kontingenz konfrontiert.

Clemens Tremmels Interventionen in seinen eigenen Bilder sind nicht Abwesenheiten oder Leerstellen, sie sind Teile der Umwelt, Glitches in ihrer Repräsentation. Als Kontingenz-Marker legen sie die vielen Ebenen der Konstruiertheit offen, aus denen das Bilder-Machen und Bilder-Betrachten besteht. Es führt kein Weg hinter diese Einsicht zurück. Das ist ein riskanter Move, und dass er bei Clemens Tremmel so gut funktioniert, hat mit dem handwerklichen Niveau der Bilder zu tun. Caspar David Friedrich (als Klischee eines historischen Kontexts) aufrichtig zu zitieren, setzt großen Ernst und hartes Können voraus.² Ebenso zentral ist es, dass Tremmel seine Interventionen – Flächen, Materialentnahmen, Stahlplatten – mit chirurgischer Präzision ausführt. Sie sind rigide und entschieden, ihrerseits scheinbar keiner Kontingenz unterworfen.

Diese Qualität setzt der Künstler in Ur fort – einer Ausstellung, die aktuell bei Morgen Contemporary in Berlin zu sehen ist. Hier findet sich Tremmels bewusstes Eingreifen in die Ganzheitlichkeit der Bilder (Sophie A. Gerlach im Ausstellungstext) in der Materialwahl: er malt auf verkratztem und anderweitig bearbeitetem Aluminium und verbindet die Materialität des Bild-Objekts mit den diffusen Nebeln und Lichtern des nordischen Himmels.

Meine Begeisterung für Clemens Tremmels malerischen Ansatz ist groß – ebenso der Wunsch, eine Arbeit wie Im Gebirge (3) in meine unmittelbare Lebensumgebung zu integrieren.

1. Im Bezug auf tatsächlich zeitgenössische Malerei – von Kippenberger und Serra ist also nicht die Rede – war es zuletzt vermutlich die Atlas-Serie von Dragan Prgomelja und nicht wenige Arbeiten von David Ostrowski.  ↩

2. Clemens Tremmel ist der Träger des Caspar-David-Friedrich-Preises 2013.  ↩

Von den digitalen Oberflächen, auf denen wir grafische Elemente arrangieren, Fotos bearbeiten und JavaScript schreiben, ist selten die Rede. Sie sind der Hintergrund eines sich ständig verändernden visuellen Pastiches, sie enthalten die Folge unserer Arbeiten, Zeichenreihen und noch zu verwerfender Daten. Im einfachsten Fall genügen sie den Mindestanforderungen an Klarheit und Ruhe. Im besten Fall werden sie zu einem kleinen Teil der Stimmung, die wir uns für das Ergebnis unserer Arbeit wünschen.

Bilder dieser Qualität sind leider schwer zu finden, denn entsprechende Sammlungen sind geschmacklos und uninteressant. Ich mag Bilder mit Textur und Weite, evokativ, harsch und unkonkret. Geeignetes Material transportiere ich seit Jahren von Computer zu Computer – eine meiner ersten Taten beim Einrichten eines neuen Systems ist es, die mitgelieferten Desktop-Bilder durch meine eigenen zu ersetzen. Acht dieser JPGs habe ich auf meinen Server geladen. Ihre Daten habe ich an verschiedenen Orten der Welt aufgenommen und in einem Fall aus dem Internet geladen.

Die Auflösung reicht aus für kleine Notebooks und eine Ad-hoc-Studie meines digitalen Raumempfindens¹. Im besten Fall dienen diese Bilder den Arbeiten, deren Kontext sie für einige Tage sind.

8 Desktopbilder (JPG) – 1440×900

1. Ein Grund für diese Überlegungen ist das schöne Zeit-Online-Feature zum Thema Desktops vom vergangenen Wochenende. Dies ist mein Desktop in diesem Moment. ↩

Die Idee der reinen Form, also auf sich selbst bezogene Ästhetik, ist ein unterhaltsames Klischee der Designmythologie (aber bitte nicht mit „Kunst“ zu verwechseln). Es ist eine äußerst entspannende Tätigkeit, Fragen nach dem was mit einem wie zu beantworten. Also inhaltliche Fragen mit formalen Antworten zu versehen – nicht zuletzt, weil diesem Maneuver selbst eine gewisse Eleganz innewohnt.¹ Um Kopfschmerzen am nächsten Morgen zu vermeiden, ist es darüber hinaus eine gute Idee, entsprechende Entwürfe von vornherein vom Anspruch auf Dauer zu befreien. Kunst des Verschwindens.

Ich meinem Kopf verwende ich seit einigen Jahren den Begriff des Pavillons, um Gestaltung, Gedanken und haltloses Fabulieren in diese Richtung zu benennen. In der Architektur ist der Pavillon eine maximal bedeutungsoffene Struktur. Er kann beliebigen Zwecken dienen oder nicht-dienen, seine Gestalt hat keine essentiellen Elemente. Sein späteres Verschwinden ist Teil des Plans. Der Pavillon ist die Lösung eines Problems, das (noch) nicht existiert, er ist in jedem Fall progressiv.

Im reißenden Bewustseinsstrom von Hans-Ulrich Obrist gibt es eine schöne Beschreibung dieses Gedankens (April Lamm [Ed.], Everything You Always Wanted to Know About Curating):

I think the most underrated aspects of architecture’s presence are pavillons and exhibition design. […] What’s interesting is that these ephemeral, nonpermanent architectures throughout history have very often created a lasting effect and contributed to the discourse of architecture. […] They become part of the canon and push the envelope of what architecture can be. […] Exhibition pavillons in the twentieth century acted as sites for the incubation of new forms of architecture that were sometimes so shocking original and so new that they were not even recognized as architecture at all.

Es sind mehr Pavillone zu bauen. Stilisierte Gebilde, geschichtet um eine leere Mitte. Gleichwohl nicht ohne Sinn, aber ohne unmittelbaren Sinn. Übungen für zukünftige Probleme. Eine Tätigkeit wie ein Dojo, das man besucht, um Kraft zu gewinnen. Ein Raum, in dem das Prinzip des Samurai Yamaoka Tesshū für kurze Zeit erreichbar ist – no-sword, no-enemy, purity of style is all that is needed.

1. Derlei sind wiederum recht nah nah an der japanischen Idee Oku, die die Leere als idealen Kern für elaborierte Entwürfe begreift. ↩

Der Reiz der fotografischen Auseinandersetzung mit einem Ort, einem Ereignis, einem Ding ist ihre Direktheit (nicht etwa die Unmittelbarkeit!). Sie ist die Grundlage des iconoclastic Turn und dem, was danach kam. Live-Selbstverortung, Live-Kontextualisierung und der Semiotisierung des Bildes: Ich nehme wahr und beweise damit, dass ich XYZ kenne/besitze/verstehe/zu fühlen in der Lage bin.

Das ist alles prima, und ich wäre ein schlechter Vertreter meiner Arbeit, würde ich nicht daran glauben und teilnehmen. Für meine Reise nach Japan hatte ich das Bedürfnis nach einem weiteren Kanal dieser Art. Allein: es gibt so viele, und sie ähneln sich.

Etwas weniger Direktheit wäre schön. Ein Medium, das ich schlechter kontrollieren kann, das weniger zur Semiotisierung taugt, etwas, das oszilliert. Mit meinem Flug gen Osten beginne ich also einen Kanal namens Calabi-Yau.

Calabi-Yau is a sonic journal. It documents my journey to Japan (at the age of thirty) through a series of field recordings. Each point in spacetime radiates its own complicated topology.

Der letzte Satz ist der entscheidende. Mich interessiert die Zuordnung von Sounds zu Orten¹ (darum der Name), und zwar eher solchen der individuellen Psychogeografie als solchen, die mit Gradzahlen und Datumsangaben zu bestimmen sind. Keine Motive, nur Staub und Rauschen.

1. Eigentlich der Raumzeit, aber das liest sich schlecht. Zum Thema siehe auch dieses. ↩

Framing (v.), as in: dissecting, adding emphasis, pointing out.

Ich hatte etwas übrig für die 2010er Releases von The Hundreds in the Hands, das interessante Gegenteil zu den unerträglichen The XX. Neben der Tatsache, dass inzwischen Till für das (abgebildete) Artwork der Gruppe verantwortlich ist, ein hinreichender Grund, der Promotion für das neue Album – Red Night – Aufmerksamkeit zu schenken. Turns out: Zu recht. Denn an Keep it Low, der ersten 12″, ist Andy Stott mit einem fantastischen Remix beteiligt. Schwerfällig und mit gesenktem Kopf stapft seine Version durch die verstaubte Dystopie, dass es nur so eine Art hat. Es ist die angemessenere Kulisse für Eleanore Everdells Stimme, wesentlich besser als die gestrippte Originalversion. Ich will das Haus nach Anbruch der Dunkelheit nicht mehr ohne diesen Track verlassen. Small things cast big Shadows.

• The Hundreds in the Hands – Keep it Low 12″. Warp, 28. Mai 2012. Andy Stott Remix bei Vimeo.