electricgecko

Zum Ende mündet das Buch in einen Fluss, darin lässt es seine Geschichte hinter sich und trägt uns fort in eine fahle, kühle Welt. Hier ist es kaum noch vorhanden, und doch fließt es weiter, beiläufig, gelöst von der Welt, die in ihm beschrieben ist. In einem halben Schlaf folgen wir den Strahlen der sinkenden Sonne auf dieser Seite, auf diesen Seiten des Horizonts. Ganz leicht und fern ist die Stimmung der endenden Geschichte, isat ist eins mit unserer. Ein Schweben, eine dekomprimierende, entweichende Luft, die der Atmosphäre entgegen strömt. Wir sind in ihr gelöst, kaum hier und kaum dort, dann ist es vorbei.

In dem Buch ist die Geschichte aufgeschrieben, der Text als eine große Zahl kleiner Zeichen auf Papier gedruckt, zusammengebunden zu einem Block, der geöffnet werden kann. Das Buch ist ein Datenträger, ein durch seine Funktion klar definiertes Objekt. Zugleich ist seine Form variabel und liegt in den Händen der Schreibenden. Nicht ganz allein; sie wird auch bestimmt von Grafikerinnen und anderen Professionellen einer alten Industrie. Die Form des Buchobjekts und die Formen der Zeichen und das Format und die Größe der Seiten und das Gewicht des Papiers und die Pappe des Umschlags und was darauf auf welche Weise gedruckt oder hineingeprägt ist, das ist nicht Teil des Texts, aber der Text stellt den Raum für diese Dinge bereit. Ihre genaue Ausgestaltung dient nicht dem zentralen Zweck, aber sie müssen vorhanden sein und sie formen das Lesen, das Herstellen der Geschichte, das Decodieren und Interpretieren der Informationen. Es ist ein Raum, den wir betreten, ein Teil des Werkes, mit dem Werk laminierter Kontext. Dieser Raum ist keiner Verwertung unterworfen, er ist Bedeutungsmehrwert, ein Objekt der Ästhetik, eine Skulptur. Am besten sind die Autorinnen, die das Buch so erkennen und es formen: Die ihren Text zu einer Welt machen, und das Buch zu einem Objekt aus jener Welt, das in unsere gefallen ist.

Wir fahren durch Feldwege bis wir auf einem Platz mit hellgrauem Kies zum stehen kommen. Ich parke den Fiat. Es geht durch zwei weiße Tore, beide unverriegelt, entlang eines Laubengangs. Links frisch gestrichene Holztüren, rechts der wasserlose Pool. Auf der Terasse spritzen mausgroße Eidechsen davon und der Himmel dehnt sich aus bis zum fernen See. Zwei Windungen der steinernen Treppe. Oben passt ein Schlüssel. Die Bediensteten sind vor Stunden gegangen, ringsherum ist auf die nächsten zwei Kilometer kein Mensch. Wir öffnen alle Fenster, alles gehört uns auf der einsamen Insel in der Zeit.

Auf einen Cappucino bei Charles Schuhmann: Was man noch so machen konnte, in jenen verteufelten Jahren, sich erinnern an eine der abgelegten Seiten. Hier lebt das unzerstörbar herzogische, herzogliche, the eternal oaky swag of absolutely everyone, soothing even in its least tasteful iteration. Characters offering resistance by being present, by signalling an interest in being alive, remaining a participant in the grand revolving universe of all matter. Natürlich Arschgeigen, alle, aber besser ihr als die Menschen dieses Jahrhunderts.

Das unbemalte Interieur einer Kathedrale im Norden Europas, stark and surfaceless in its volumetric presence. Das Weiß, das Licht, diese gekrümmten Vektoren und die Räume und Gedanken, in die sie fallen – sie sind eine Welt entfernt von Gewicht und Sättigung südeuropäischer Kirchen. Dieser Ort ist seine Bedeutung, the Kami is the River. Nichts trägt ein Zeichen, alles ist das Bezeichnete daselbst, Bedeutung aufgewunden im Subjekt. Im katholischen Italien muss sich die Vorstellungskraft Bahn brechen, die Zeichen überlagern ihre Träger, alles sind Geschichten, und die Menschen leben in ihnen.

Der Himmel über dem fernen Norden ist ohne Makel, ein Idealgradient in Grün, Türkis und Schwefel. Eine grafische, metaphysische Membran oder eine Schicht, die auf wundersame Weise wenige Milimeter unter den eigentlichen, astronomischen Himmel anodisiert wurde. Kein Motor, der irgendetwas altes verbrennt stört die Ruhe. In den Foyers der Ålandsbanken stehen niedrige Sitzmöbel aus Birkenholz um Gruppen von weißen Pendelleuchten. Es ist eine Abwesenheit des Wahnsinns in den Straßen, und der Geruch von Holz, überall verbaut zur Erdung aller Dinge, ein intuitives, erstes Material.

Children’s Games (1999–) von Francis Alÿs ist eine fortdauernde Dokumentation des Spielens, über Kontinente und Zeiten hinweg. In Ricochets (Serralves & Barbican, 2025) wird diese Arbeit in einem räumlichen Durcheinander präsentiert – eine Ansammlung von Videoleinwänden in verschiedenen Winkeln und Größen, eine Kakophonie aus Freudenschreien, eine intense Konzentration bewegter Bilder. Möbliert ist die Ausstellung mit niedrigen, dreh- und rollbaren Hockern. Die Botschaft ist einfach und kraftvoll: Nichts spielt eine Rolle als Energie und Mut und Vorstellungsvermögen – es ließe sich argumentieren: Nichts existiert ohne Energie und Mut und Vorstellungsvermögen.

Game #19: Haram Football dokumentiert eine Gruppe Teenager, die in den umbrafarbenen kriegszerstörten Straßen von Mossul Fußball spielen. Das Video wird getrennt von allen übrigen Spielen gezeigt, in einem schwarzen Kino aus Holz, das zu diesem Zweck in der Ausstellung errichtet wurde. Es rührt mich zu Tränen; da ist kein Ball, und der Ball spielt keine Rolle. Es ist die Auflehnung der Vorstellungskraft: der gemeinsame Wille, dass eine andere Welt existieren muss, genügt um diese Welt zu erschaffen. Sie überlagert, was die Erwachsenen auf lächerliche Weise Realität nennen. „Children’s game is all there is, there is nothing more“, zitiert der kuratorische Text den Künstler. Wir müssen den Kindern, die wir waren, treu bleiben.