electricgecko

In dem Buch ist die Geschichte aufgeschrieben, der Text als eine große Zahl kleiner Zeichen auf Papier gedruckt, zusammengebunden zu einem Block, der geöffnet werden kann. Das Buch ist ein Datenträger, ein durch seine Funktion klar definiertes Objekt. Zugleich ist seine Form variabel und liegt in den Händen der Schreibenden. Nicht ganz allein; sie wird auch bestimmt von Grafikerinnen und anderen Professionellen einer alten Industrie. Die Form des Buchobjekts und die Formen der Zeichen und das Format und die Größe der Seiten und das Gewicht des Papiers und die Pappe des Umschlags und was darauf auf welche Weise gedruckt oder hineingeprägt ist, das ist nicht Teil des Texts, aber der Text stellt den Raum für diese Dinge bereit. Ihre genaue Ausgestaltung dient nicht dem zentralen Zweck, aber sie müssen vorhanden sein und sie formen das Lesen, das Herstellen der Geschichte, das Decodieren und Interpretieren der Informationen. Es ist ein Raum, den wir betreten, ein Teil des Werkes, mit dem Werk laminierter Kontext. Dieser Raum ist keiner Verwertung unterworfen, er ist Bedeutungsmehrwert, ein Objekt der Ästhetik, eine Skulptur. Am besten sind die Autorinnen, die das Buch so erkennen und es formen: Die ihren Text zu einer Welt machen, und das Buch zu einem Objekt aus jener Welt, das in unsere gefallen ist.

Das unbemalte Interieur einer Kathedrale im Norden Europas, stark and surfaceless in its volumetric presence. Das Weiß, das Licht, diese gekrümmten Vektoren und die Räume und Gedanken, in die sie fallen – sie sind eine Welt entfernt von Gewicht und Sättigung südeuropäischer Kirchen. Dieser Ort ist seine Bedeutung, the Kami is the River. Nichts trägt ein Zeichen, alles ist das Bezeichnete daselbst, Bedeutung aufgewunden im Subjekt. Im katholischen Italien muss sich die Vorstellungskraft Bahn brechen, die Zeichen überlagern ihre Träger, alles sind Geschichten, und die Menschen leben in ihnen.

The stupidity of luxury lies in the fact that, by definition, it is unnecessary, surplus, and in the way of truth. Luxury exists in objects and additives, it exists in thingness. Its sole purpose is to be read as a thing that is luxury. Luxury is concerned with the mood of its customer¹, who only strives to feel, wanting the process and context of his feeling to be hidden, externalized, veneered and obscured by the materiality and objecthood of luxury, failing to understand that happiness can only exist in laying bare the conditions and entanglements of its discovery, the tainted equilibrum of sustain and release tied to life and process.

1. Who must always be a customer, and never a practitioner or even professional: he pays to be made a certain way. ↩

Der Bund an Ärmeln und Saum ist der ursprünglichen Spezifikation entsprechend aus Wolle gestrickt und weist bereits nach kurzer Zeit das erwünschte Pilling auf. Der dicke und weiche Interlockstrick entspricht der generellen Dicke und Kürze der Ärmel und des Körpers, überhaupt geht eine plüschartige Aggression von dieser Jacke aus, ein bedrohlich posender Teddybär.

Die Textur ist anders als die klassischer Fliegerjacken, statt des glänzenden Nylons ist es ein dicht gewebter Twill aus Baumwolle und Polyester, weicher als erwartet, mit der Eleganz zivilerer Stoffe. Der dreifarbige Schneetarndruck ist hier effektive Mimikry des militärischen, und wenig geeignet die Trägerin der Jacke in urbaner Umgebung unsichtbar zu machen. Das Beste: Die vollkommene Mühelosigkeit des Anziehens, man gleitet hinein, gleich welche Textur oder welches Material die unter dieser Jacke getragene Kleidung aufweist.

My Tomba Brion was grainy, wet and rainy, shrouded, forlorn, empty. An abstract haven, a higher plane of beauty, Scarpa piercing one’s heart in the most calculated, measured way. The garden of death. condensed spatial elegy, semiotic intricacies at the highest resolution – crisp yet untainted by the burdens of explanation and expression: Intensity that remains abstract, intellectually and emotionally, linked in the venn of vesciia piscis, amorphous but distinct. Sharp and soft, present and evaporating into the venetian pasture surrounding it: If you want to be happy all your life, make a garden.

It exists at the end of a gravel road, at the end of a world, and the beginning of a journey. I would not like to trade it for another iteration. Es gibt nur die Kunst, die Liebe und den Tod, dazwischen gibt es nichts. Quiet and smooth, like all dangerous things. Sufficiently incomplete.

Wie schön sich der Stoff an den Armen zusammenschiebt und rafft, wenn der Bund zum Ellenbogen geschoben wird. Das Layout der Taschen: eine Innentasche nach außen verlegt, zugänglich und verschlossen durch einen inneren Reißverschluss, eine zweite Innentasche in der Position eines Holsters, Seitentaschen mit zusätzlichem Stauraum auf der Rückseite. Diese Jacke ist aus einem Twill gefertigt, dicht gewebt wie man es aus der Berufskleidung von Sicherheitspersonal kennt. Das eng verdrehte Garn hat einen blauen Glanz, der nicht zur sachlichen und handfesten Natur des Kleidungsstücks passen mag.

Das Volumen dieser Jacke trennt sie gänzlich von ihrem französischen Ursprung und versetzt sie in die Nähe drapierter, zeremonieller Kleidung. Wenn nur der einzelne Druckknopf geschlossen ist, fällt die kragenlose Front auf eigentümliche Weise rund und gradlinig zugleich, wie die Robe eines Mönchs, dem physische Auseinandersetzung nicht fern ist.

The garden of love and death: Condensed spatial elegy, semiotic intricacies at the highest resolution – crisp yet untainted by the burdens of explanation and expression: Architectural intensity that remains abstract, intellectually and emotionally, interlinked in the venn of vesciia piscis, amorphous but distinct. All is sharp and soft at the same time, its slanted momentum bound to algebraic stasis, both acutely present and evaporating into the umbra venetian pasture surrounding it. Everything here is a sign. None has meaning.

If you want to be happy all your life, make a garden.

Villa Necchi, or the inability to embrace the new century: The human inclination to imbue the new with the familiar, the artefacts and decorations of the world one grew up in, a world which since has ceased to exist. The clarity of lines of the world to
come is softened and obscured by bows and drapes, in emerald and siena. The clarity of thought is softened by the whimsical and the romantic, trinkets from travels beyond Europe. A single futurist graphic is framed and placed in the villa’s anteroom, off to the side, towards the wood-clad cellar where another brooding life was lurking in the billard room and the bar, led by men who understood what was to come and who knew their only way to escape it was their well-timed demise. (In the garden by Villa Necchi in June, noted in my now destroyed notebook.)

The most interesting part of design is the way the foundational principles defining a thing are approached. These are questions arising before the thing’s thing-ness is considered: Which infrastructures govern this thing’s objective expression? Where in the world will this thing be placed? How and from which directions will it be approached? Is it large? Is it small?

Answering these questions defines boundaries and lays out a foundation. Within them lies the opportunity to propose structural difference, a priori any decision about form and function. The foundation is by nature unrelated to novelty, decorative difference or aesthetics of radicality.

This way of approaching a problem may be called foundational design, to underscore its concern with the principles and decisions governing the design process it precedes, rather than design itself. In this sense, it relates to design as landscape architecture and urban planning relate to the architecture of buildings.

Applied to industrial design, graphic design or web design, this way of thinking results from and furthers a desire to design as little as possible: By prescribing more specific principles, environments or materials, design execution is free to follow a rational path of problem-solving. This way of approaching design is by nature inductive, and mostly uninterested in general public attention and economic maximalization.

In my work, I strive to ask simple, big, essential questions. There should be more alternatives for everything. They should be as clearly differentiated as possible to foster insight into universal contigency.